• haptinen visuaalisuus
• heterotopia
• jälki
• utopia
• valokuva
• valokuvakirja

Valokuva on kohteen jälki ja tulkinta todellisuudesta. Se näyttää sellaista, jota ei enää ole, mutta joka kuvassa kuitenkin on. Yhtäältä valokuva on halujemme mukainen ja toisaalta jotakin, mitä emme voi tavoittaa. Valokuva on utopia. Kun valokuvan utopia murtuu, mitä tulee tilalle?

Tarkastelen artikkelissani valokuvaa ominaisuuksiensa yhteenkietoutumana, jälkenä ja tulkintana, kehollisena ja haptisena kokemuksena sekä omanlaisenaan utopiana. Pohdin tekstissäni sitä, mitä tapahtuu silloin, kun valokuvan utopia murtuu ja aineellistuu osaksi valokuvakirjan kerrontaa. Havainnollistavina esimerkkeinäni käytän omaa valokuvateostani sekä valmistamaani valokuvakirjaluonnosta.

Valokuvateokseni valmistin kesällä 2024 Saksassa ollutta näyttelyä varten. Valokuvakirjaluonnos on opinnäytetyöni taiteellinen osuus. Käsillä oleva artikkelini pohjautuu opinnäytetyöni kirjalliseen osuuteen.

Jälki

Valokuva saa alkunsa, kun kohteen heijastama tai säteilemä valo jättää jäljen valoherkkään aineeseen (Seppänen 2014, 70). Hetkellä, jolloin kameran suljin on avoinna, ovat kohde ja tulollaan oleva kuva kontaktissa keskenään (ks. Laakso 2003, 93, 95). Ne muodostavat kokonaisuuden, jossa kohde vaikuttaa kuvaan ja jättää jälkensä siihen. Näin ollen kohde on jättämänään jälkenä läsnä valokuvassa (ks. Bazin 1983, 183–184; Seppänen 2014, 96). Koska kameran taltioima hetki on kuitenkin häipynyt menneeseen, on valokuva myös esitys poissaolevasta (ks. Seppänen 2014, 96).

Kohde on siis samanaikaisesti valokuvassa sekä läsnä että poissa. Tämä saa aikaan heiluriliikkeen: kun läsnäolo vakiintuu, kohteen poissaolo huuhtelee sen pois. Kun poissaolo pääsee voitolle, valokuvan ja kohteen jälkisuhde muistuttaa kohteen läsnäolosta. (Seppänen 2014, 96–97.) Oman lisänsä tähän läsnä- ja poissaolon vuorotteluun tuo valokuvan synty- ja katsomishetkien välinen ajallinen ero. Nyt-hetkessä tapahtuva valokuvan katsominen avaa näkymän esitykseen jostakin, jota ei enää ole. Valokuvan näyttämä hetki on menneisyydessä, kuvan katsomisen hetki kiinnittää sen nykyisyyteen. Asetelma lisää katsojan ja tämän omassa ajassa olevan läsnäolon mukaan valokuvassa jo olevaan läsnä- ja poissaolon vuorotteluun. (Ks. Luukkonen 2017, 222–224.)

Valokuvalla on myös kyky paljastaa näköisyytensä takana piileviä kohteen, kuvaajan ja katsojan välisiä suhteita. Sen avulla voi havainnoida ja ihmetellä toisen outoutta sekä tarkastella omaa suhdettaan maailmaa ja todellisuutta kohtaan. (Ks. Laakso 2003, 121.) Valokuva ei siis ole vain kohteensa jälki, vaan myös jälki niistä sidoksista, jotka kuvaan ovat piirtyneet ja piiloutuneet (ks. Laakso 2003, 127–128).

Toisiinsa kietoutuneet, näkyvät ja näkymättömät, jälkiyhteydet vapauttavat minut valokuvaamaan. Kuvani voivat olla minkälaisia tahansa, epäteräviä ja tärähtäneitä, yli- tai alivalottuneita, ja silti ne, sen lisäksi että ovat jälkiä kameran edessä tapahtuneesta, ovat myös jälkiä kohtaamisistani todellisuuden kanssa, jälkiä, jotka syntyvät suhteestani maailmaan ja valokuvaamiseen.

Valokuvateokseni Horisontti (kuva 1) on kuudesta valokuvasta rakentuva kuvasarja. Se on Näsijärvi-maiseman filmille jättämä jälki. Se on myös jälki kohtaamisistani maiseman kanssa. Vaikka tällaisia läsnäolon jälkiä ei kuvasta voi suoraan lukea, ovat ne kuitenkin kiinteä osa kuvaa ja edellytys sille. Kuvasarjaani ei olisi ilman sitä, että olin paikalla maisemassa rajaamassa näkymiä ja painamassa kamerani laukaisinta. Sen lisäksi siis, että sarjani on jälki siitä, mitä kamerani edessä tapahtui, on se myös jälki kameran takana tapahtuneesta.

Koska Horisontti-sarjani on, epäterävyydestään johtuen, kiinni maisemassa osittain pelkän jälkiyhteytensä turvin, riistää se katsojalta sen kaikkivoipaisuuden, johon tämä valokuvien äärellä on tottunut (ks. Heikka 1998, 12). Horisontti-kuvani asemoivat sekä katsojan että kohteen uudelleen ja avaavat, toivoakseni, mahdollisuuden sellaiseen dialogiin, jossa myös vailla ääntä olevat osapuolet, maisema, ympäristö ja luonto, tulevat kuulluiksi. Sen sijaan, että sarjani valokuvat olisivat maiseman tarkkoja kuvauksia ja sen haltuunottamisen välineitä (joita valokuvat usein ovat), ajattelen valokuvieni olevan eräänlaisia näkemisen rajoilla keikkuvia esityksiä, kohteen ja kuvan väliseen jälkiyhteyteen perustuvia manifestaatioita, ilmentymiä, jotka rakentavat kohteen, kuvaajan ja katsojan välille tunteen kohtaamisesta ja yhteisesti jaetusta läsnäolosta (ks. Seppänen 2014, 97–98).

Kieli ja kosketus

Sen lisäksi, että Horisontti-sarjani on maiseman jälki, on se myös tulkintani myötä syntynyt kulttuurinen artefakti, maisemavalokuva. Siinä, missä valokuvan jälkiominaisuus suuntaa ulospäin kohti maailmaa, kääntyy tulkinta kohti itseään ja omaa tapaansa ilmaista maailman tapahtumia. Tämän kahteen suuntaan tapahtuvan liikkeen välissä majailee valokuvieni oma kieli. Se ei ole ainoastaan kommunikaation väline, vaan osallistuu myös itsensä tapahtumiseen ja kommunikoi itseään itsessään (ks. Elo 2007, 144, 154). Se laskostaa näkyvän maailman esitykseksi ja kutsuu katsomaan, ei ainoastaan representaatioita, vaan myös presentaatioita (ks. Elo 2007, 172).

Silloin, kun valokuvan esitys ei paljasta kohdettaan kokonaan, vaan vain osin, kutsuu näköaisti muut aistialueet avukseen. Ne aktivoituvat täydentämään vajaaksi jäävää näköhavaintoa. Katse tunnustelee kuvan pintaa ja rakennetta, kutsuu koskettamaan sitä. Silmä toimii kosketusaistin tavoin. (Marks 2000, 162; Marks 2004, 79.) Elokuvatutkija Laura U. Marks puhuu haptisesta visuaalisuudesta (Marks 2000, 162). Se on vastakohta silmäkeskeiselle katsomisen tavalle ja optiselle visuaalisuudelle, jotka erottelevat niin havainnoimansa kohteet toisistaan kuin myös itse havainnoijan kohteistaan (ks. Marks 2000, 144, 162). 

Haptinen havainnointi puolestaan luo yhteyksiä, rikkoo valta-asetelmia ja kuroo katsojan ja katsotun välisiä etäisyyksiä umpeen. Haptinen havaitseminen avaa mahdollisuuden vuorovaikutussuhteille ja sellaisille jatkumoille, joissa osapuolilla on mahdollisuus samaistua toisiinsa ja jopa muuttua toisikseen. (Marks 2004, 80–81.) Haptinen tapa katsoa ei pyri alistamaan kohdettaan tarkastelijan katseelle, vaan päin vastoin, haltuunoton ja esineellistämisen sijaan, pyrkii antamaan sille omaa tilaa ja mahdollisuuden katsoa takaisin, omana itsenään, omista syvyyksistään käsin (Marks 2004, 80). Tällöin kuvattu säilyttää outoutensa ja arvoituksensa (ks. Marks 2004, 131) – sekä oman arvonsa.

Olen kiinnostunut siitä valokuvan hetkestä, joka on vasta tulollaan ja tarkentumassa. Horisontti-sarjassani pyrin seisauttamaan tuon havainnon reunalla viipyvän hetken siihen aikaan ja paikkaan, jossa optinen havainto ei vielä saa vastinettaan ja kuvien katsomiskokemus on haptinen. (Kuvat 2 ja 3.) Terävyyttään hakeva ja kohteen pintoja tunnusteleva valokuvaamisen tapa sekä valokuvan aineellisen alkuperän ja valokuvavedoksen materiaalisuuden korostaminen avaavat mahdollisuuden valokuvan kehollisiin tulkintoihin. Silloin, kun valokuva ei ole kohteensa tarkka ja terävä kuvaus, ei niinkään kuva jostakin, vaan ainoastaan kuva (ks. Laakso 2003, 77), on sillä mahdollisuus olla väline, joka kuroo umpeen erillisyyksiä ja yhdistää toisiinsa ne, jotka jo muutenkin ovat yhteydessä keskenään (ks. Bennett 2020, 154, 162).

Utopia

Valokuva avaa näkymän kohti sellaista, jota ei enää ole (ks. Barthes 1985, 102) tai joka muutoin on ulottumattomissamme (ks. Barthes 1985, 44–46). Valokuva on omanlaisensa utopia, paikaton paikka, joka täyttää toiveemme ja tyydyttää tarpeemme (ks. Knight 1997, 10). Se on toden kaltainen kulissi (ks. Suonpää 2002, 24), joka näyttää sen, minkä haluamme nähdä, sekä sen, minkä meidän halutaan näkevän (Vakkilainen 2020, 35).

Valmistin Horisontti-sarjani Saksan Chemnitzissä kesällä 2024 olleeseen Suomi-aiheiseen näyttelyyn Blick auf Finnland von innen, auβen und dazwischen – Suomi sisältä, ulkoa ja välistä. Sarjani kuvat ovat rakeisia ja epäteräviä. Katse ei tarkennu itse maisemaan vaan filmimateriaaliin, jolle tulkintani taltioin. Maisema katoaa tulkintani taa, on etäinen ja tavoittamaton, kaukana ja poissa. Pohjoinen utopia. (Kuva 4.)

Toinen tila

Filosofi Michel Foucault kutsuu utopian tosielämässä sijaitsevaa vastinetta ja kääntöpuolta heterotopiaksi. Se on jokapäiväisen ulkopuolella oleva häiriö ja poikkeama, vastapaikka ja toinen tila. Foucaultin mukaan teatterit ja museot ovat heterotopioita. Teatterissa keskenään erilaiset ja yhteensovittamattomat, toisilleen vieraat paikat rinnastuvat näyttämöllä toisiinsa ja muodostavat teatteritilan sisälle useita uusia tilassa olevia tiloja. Museot puolestaan säilövät menneisyyksiä ikuisuutta varten ja rakentavat niistä kulloisiakin tarpeita tyydyttäviä kertomuksia ja näkymiä kohti tulevaa. (Foucault 1984, 3–7.)

Kun toisilleen vieraat valokuvat asettuvat osaksi valokuvakirjaa, ne muodostavat kohti tekijää ja kokijaa laajenevia sisäkkäisiä ja rinnakkaisia ajan kasaumia. Nämä kasaumat koostuvat niin kohteiden itsensä sisältämistä aikatasoista kuin valokuvan tapahtumaan tiivistyneestä ajasta sekä kirjan kokijayleisön omista kokemushistorioista ja lopulta myös siitä ajasta, joka kultakin kirjan ääressä kuluu. Kun valokuvaan tiivistynyt aika laskostuu valokuvakirjan aukeamille, murtuu valokuvan utopia osaksi valokuvakirjan kerrontaa, materiaa ja sivunkäännön myötä rakentuvaa tilaa, valokuvakirjan heterotopiaa. (Kuva 5.)

Yhdessä ne kumpikin, utopia ja heterotopia, muodostavat kietoutumaparin valokuvassa jo olevien kietoutumien joukkoon. Kun valokuvan utopia vie mukanaan, palauttaa kirjan materiaalisuus ja sivunkääntämisen ele valokuvan takaisin osaksi valokuvakirjan heterotooppista tilaa.

Lähteet

Barthes, R. 1985. Valoisa huone. Suom. Lintunen, M; Sironen, E. & Lehto, L. Helsinki: Kansankulttuuri.

Bazin, A. 1983. Valokuvan ontologia. Teoksessa Lintunen, M. (toim.) Kuvista sanoin. Suom. Lintunen, M. Helsinki: Suomen Valokuvataiteen Museon säätiö, 178–186.

Bennet, J. 2020. Materian väre – Olioiden poliittinen ekologia. Suom. Kilpeläinen, T. Tampere: niin & näin.

Elo, M. 2007. Valokuvan kieli käännöstehtävänä. The Language of Photography as a Translation Task. Teoksessa Elo, M. (toim.) Toisaalta tässä. Here Then. Valokuva teoksena ja tutkimuksena. Photograph as Work of Art and as Research. Helsinki: Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja B 83, 134–187.

Foucault, M. 1984. Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias. Julkaisussa Architecture / Mouvement / Continuité. October 1984; ”Des Espace Autres,” March 1967. Käänt. Miskowiec, J. Viitattu 11. 3. 2024. https://web.mit.edu/allanmc/www/foucault1.pdf.

Heikka, E. 1998. Laaja syli. Teoksessa Jokisalo, U; Rautiainen, R. & Tikkanen, M. (toim.) Mikä on todellista: valokuvataiteen kolmas kolmivuotisnäyttely = what is real: the third Finnish photography triennal. Helsinki: Valokuvataiteilijoiden Liitto, 8–14.

Knight, D. 1997. Barthes and Utopia: space, travel, writing. Oxford: Clarendon Press.

Luukkonen, I. 2017. Valokuvan ajallisuus. Maiseman kerrostumista ajan kokemukseen. Helsinki: Aalto-yliopiston julkaisusarja. Doctoral Dissertations 147/2017.

Laakso, H. 2003. Valokuvan tapahtuma. Helsinki: Tutkijaliitto.

Marks, L. 2000. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. London: Duke University Press.

Marks, L. 2004. Haptic Visuality: Touching with the Eyes. Julkaisussa Framework: The Finnish Art Review 2/2004. Helsinki: FRAME Finnish Fund for Art Exchange.

Seppänen, J. 2014. Levoton valokuva. Tampere: Vastapaino.

Suonpää, J. 2002. Petokuvan raadollisuus. Tampere: Vastapaino.

Vakkilainen, J. 2020. Kohti yhteistä kieltä – Tutkimusmatka maisemaan ja valokuvaan. Turun Ammattikorkeakoulun kuvataiteen opinnäytetyö. Turku: Turku AMK.