Aktivoiva musiikkiteatteri – rihmastomaisen musiikkiteatteridramaturgian luovat ja poliittiset voimat
Rihmastomaisesti rakentuva, juoneton dramaturgia on tyypillistä niin sanotulle postdraamalliselle teatterille, mutta musiikkiteatterissa sitä pääsee kokemaan harvoin. Rihmastomaisella dramaturgialla on kuitenkin suuret luovat ja poliittiset ulottuvuudet, jotka musiikkiteatterin kontekstissa voivat nostaa genren ilmaisuvoiman uudelle tasolle.
Istun tuolilla salin keskellä. Kanssani istuu kolmisenkymmentä muuta katsojaa, osa silmät kiinni, osa varovaisesti eri suuntiin kääntyillen. Ympärillämme neljä näyttelijää laulavat kuin omissa ajatuksissaan lyhyitä fraaseja ja fyysisiä eleitä toistellen. On kuin todistaisin satunnaista otosta tavallisista ihmisistä arkensa keskellä. Heidän lauluistaan ja liikkeistään syntyy meditatiivinen kudelma, joka kietoo meidät sisäänsä. Musiikki ei ole samalla tavalla nostattavaa kuin musiikkiteatterissa yleensä. Aivan kuin se ei kuvaisi mitään. Aivan kuin esiintyjät eivät edes esiintyisi vaan ainoastaan toimisivat. Silti kaikessa on jokin johdonmukaisuus ja jotain kiehtovaa, vaikken vielä aivan ymmärrä, mitä.
Samalla jokin saa minut herkistymään. Ehkä se johtuu siitä, mitä näyttelijät puhuivat esityksen alussa: ”Me turrumme elämälle, me turrumme kuvittelemaan, että olisi olemassa toistoa.” He ovat eri tavoin selittäneet, että toisto on kuvitelmaa, sillä sama asia ei koskaa tapahdu kahdesti samalla tavalla. ”Kauhun hetket eivät toistu.” ”Samanlaisina.” Ja sitten he toistavat sekä liikkeitä että laulufraaseja. Tai ehkä tämä yksinkertaisuus, akustinen laulu ja pienet, elemäiset liikkeet vain ovat jotain, mitä pääsee kokemaan nykyelämässä harvoin. Ehkä sen tajuaminen saa kyyneleet nousemaan silmiini. Silmäni kohtaavat toisen herkistyneen katsojan silmät, mutta vain nopeasti, sillä haluan olla omassa yksityisessä tilassani, aivan kuten esiintyjätkin tuntuvat olevan: vapaina, roolittomina, omina itsenään.
Esityksen loputtua meidät ohjataan lyhyeen pienryhmäkeskusteluun, ja huomaan pohtivani ääneen, kuuluiko tämäkin oivallus esitykseen, siis se, että me kaikki olimme omissa yksityisissä tiloissamme sulkien muut ulos. Yksi katsoja kertoo ajatelleensa elämän kaoottisuuden ja järjestelmällisyyden välistä ristiriitaa ja haparoivia ihmisiä tämän ristiriidan keskellä. Toinen sanoo miettineensä Tsehovin Lokkia. Minä ihmettelen, kuinka vapautuneesti juttelen vieraiden ihmisten kanssa. Luulen, että se johtuu teoksen alustuksesta, jossa annettiin lupa tulkita esitys niinkuin haluaa ja poistua tilasta, jos tuntee siihen tarvetta, sekä esityksestä, joka on herkistänyt meidät kaikki – niin esiintyjät kuin yleisön – yhteisöksi, jossa kaikki kunnioittavat toisiaan. Yhtäkkiä en haluakaan enää olla yksityinen. Onko tämäkin osa teosta?
Rihmastomainen dramaturgia ja draaman jälkeinen musiikkiteatteri
Hans-Thies Lehmannin Draaman jälkeinen teatteri (2009) ruotii nykyteatterin dramaturgiaa laajasti ja tarkkanäköisesti. Hän kirjoittaa elliptisyydestä eli tyhjyyden ja poissaolon korostamisesta, jolla pyritään katsojan omaan luovaan aktiivisuuteen (Lehmann 2009, 160). Toinen katsojan aktiivista luovuutta herättelevä nykyteatterin dramaturgian rakennustapa on hierarkiattomuus, jossa mikään elementti ei ole alisteinen toiselle. Musiikkiteatterin kontekstissa se tarkoittaa, että musiikki on itsenäinen osa teosta sen sijaan, että se kuljettaisi tai värittäisi ensin luotua tarinaa. Samoin näyttelijäntyö on dramaturgisesti tasa-arvoinen musiikin, tekstin, puvustuksen, lavasteiden ja muiden esityksen elementtien, kuten katsojien tuntemusten kanssa; kaikki ne tuottavat merkkejä (Theaterzeichen), jotka katsojan omien assosiaatioiden avulla luovat dramaturgiaa. (ks. Lehmann 2009, 148, 153–156).
Pirstalemaisten, välillä jopa täysin vähäpätöisiltä tai merkityksettömiltä tuntuvien merkkien välille alkaa syntyä rihmastomaisia yhteyksiä, kun katsoja saa vapaan tarkkaavaisuuden avulla käyttää omaa synesteettistä havainnointiaan. Hierarkiattomassa, aktivoivassa dramaturgiassa esityksen merkityksen työstäminen alkaa vasta tuonnempana – esitystapahtuman aikana huomio on havaitsemisessa. (Lehmann 2009, 149, 151, 153, 156.) Musiikkiteatterin syviä tunteita ja alitajuntaa kuljettavassa kontekstissa havaitsemisen kohteiksi saattavat päätyä niin katsojan moninaiset tunnekokemukset hämmennyksestä kylmiin väreisiin tai huvittuneisuuteen kuin myös tilan kaiku, esiintyjien ilmeet, varjot tai puhuttu tai käsiohjelmaan kirjattu teksti.
Lehmannin kuvaamaa dramaturgiaa kutsutaan usein myös uudeksi dramaturgiaksi (Bleeker 2023, 42–45; Hotinen 2003, 201–221). Suomessa on alettu puhua esitysdramaturgiasta, mikä kuvastaa hyvin dramaturgian rakentumisen ympäristöä: dramaturgia rakentuu vasta konkreettisen esityksen luomisen prosessissa teatterin ja muiden teoksen sisältämien taiteellisten praktiikoiden läpi, eikä se ole eheä vielä pelkkänä käsikirjoituksena (ks. Kilpi & Numminen 2018, 38; Bleeker 2023, 5). Dramaturgi-ohjaaja Katariina Numminen sanoo draama – draamanjälkeinen -jaottelun jääneen jumittamaan paikalleen onnistumatta kuvaamaan enää mitään (Syrén 2016, 9). Musiikkiteatterissa draamanjälkeisyydellä on kuitenkin vielä paljon tutkimattomia maastoja koluttavina; jostain syystä musiikkiteatteri pitäytyy tiukasti hierarkkisessa, draamallisessa muodossaan, vaikka mahdollisuuksia olisi paljon muuhunkin.
Tunnistamaton ja ristiriitaisuus katsojan aktivoinnin työkaluina
Ranskalainen jälkistrukturalismia edustava filosofi Gilles Deleuze (2018, 183–184) kirjoittaa, että jokin perustavanlaatuinen, aisteilla tapahtuva kohtaaminen, jota emme tunnista ja osaa nimetä, pakottaa meidät ajattelemaan. Toteamus väreilee poliittisuutta – ovathan ajattelu ja tunteet poliittisen toiminnan ja poliittisten valintojen perusta – ja Deleuzen filosofiassa toistuukin säännöllisin väliajoin vallankumouksellisuuden käsite. Tässä kohtaa tarkoitan poliittisella Malzacheriin (2023, 37) viitaten mitä tahansa, mihin liittyy konflikteja tai yhteiskunnallisten suhteiden uudelleenmuotoutumista; jotain, joka liikuttaa politiikan ikuisesti muutoksessa olevaa epävarmaa pohjaa. Nämä liikkeet, konfliktit ja muutokset voivat olla hyvin pienimuotoisia, jopa lähes huomaamattomia, mutta kuten selitän pian tarkemmin, niillä voi silti olla suuri vaikutus.
Musiikkiteatterilla on käytettävissään valtavat alitajuntaa ja tunteita liikuttelevat voimat: musiikki käynnistää ihmisessä samanlaisen symbolisen prosessin kuin unissa, ja koska prosessi on piilotajuinen, minän defenssimekanismit eivät pysty sitä patoamaan (Lehtonen 2010, 240). Musiikin avulla teatterissa on mahdollista käynnistää hyvinkin vahvoja alitajuisia, defenssien yleensä estämiä prosesseja. Silti musiikkiteatteri ei kovinkaan usein tartu tähän alitajunnan liikuttelun mahdollisuuteen ja tarjoa katsojille tunnistamattomia kohtaamisia. Näin sen poliittinen, katsojan tunteista kumpuava ja luovaa ajattelua aktivoiva potentiaali jää suurilta osin käyttämättä.
Deleuze ja hänen pitkäaikainen työparinsa Félix Guattari (1993, 200–202) esittävät ajattelun tapahtuvan joko käsittein, funktioin tai aistimuksin. Heidän mukaansa nämä kolme ajattelun tapaa voivat risteytyä ilman, että ne muodostaisivat synteesiä tai samastuisivat. Toisin sanoen eri tavoilla ajattelu voi olla yhtäaikaisesti ristiriitaista, mikä voi herättää hyvinkin häiritseviä tuntemuksia. Häiritsevät tuntemukset voivat pakottaa ajattelemaan lisää ja kohtaamaan kognitiivisen dissonanssin, joka on ollut aiemmin mahdollista sivuuttaa ja ohittaa. Koen, että kun ristiriidan kohtaaminen tapahtuu omasta tahdosta ja omasta aktiivisesta ja luovasta oivalluksesta käsin – omista valmiuksista käsin – sillä on todennäköisesti myös omaan toimintaan vaikuttavia seurauksia. Siksi pidän dramaturgisten ristiriitojen rakentamista ja purkautumattomuutta olennaisena poliittisen teatterin keinona. Musiikkiteatteriteoksen on mahdollista aktivoida kaikki Deleuzen ja Guattarin esittämät kolme ajattelun tapaa yhtäaikaisesti: teos voi tarjota käsitteitä – sanoja – katsojan avuksi samalla, kun se voi liikuttaa tunteita niin musiikin kuin dramaturgian avulla, minkä lisäksi se voi rakentua funktionaalisesti eli ikään kuin matemaattisesti jotakin loogista kaavaa toteuttaen. Etenkin toistoon ja sen kehittelyyn tai variointiin perustuva minimalistinen musiikki on oiva, moneen eri tyylilajiin ja tunnelmaan venyvä lähtökohta niin funktionaalisen kuin aistimuksellisen ajattelun aktivointiin.
Tein osana opinnäytetyötäni minimalistiseen musiikkiin perustuvan musiikkiteatteriteoksen konseptointia: käsikirjoitin ja sävelsin aihioita, joita työstin neljän musiikkiteatterinäyttelijän kanssa yhteensä viikon kestäneessä työpajassa. Työpajassa rakensimme dramaturgiaan näyttämöllistä ja kehollista ulottuvuutta pyrkien rakentamaan erilaisista merkeistä muotoutuvaa kudosta. Kehittelemämme aihiot demonstroitiin Musiikkiteatterifestivaalin Workshop-katselmuksessa Tekstin talon Parvisalissa 2.8.2024.
Artikkelin alussa esittelemäni esityskokemus voisi olla jonkun katselmuksen yleisössä istuneen kirjoittama – olen koonnut sen niin omista kokemuksistani työpajoissa kuin Workshop-katselmuksesta saamistani yleisöpalautteista. Jotta (tuolloin hyvin keskeneräisen) teoksen poliittinen voima pääsisi oikeuksiinsa, koin tärkeäksi liittää esityksen osaksi pienryhmäkeskustelun. Deleuze kirjoittaa aktuaalisesta ja virtuaalisesta, jotka ovat ajassa jatkuvasti tapahtuvia, toisiinsa vaikuttavia voimia: yksinkertaistaen esitettynä aktuaalinen on se, mitä tapahtuu, ja virtuaalinen kaikki se, mitä tapahtumisesta voi seurata, ja näistä jokin seuraavaksi tapahtuu eli aktualisoituu (Boundas 2010, 300–302; Deleuze 2018, 269–277). Pienryhmäkeskustelun tarkoitus oli Deleuzen termein aktualisoida yleisössä esityksen aikana aktivoituneet virtuaalisuudet ja auttaa näin yleisöä aloittamaan kokemuksen sanallistamisen luova prosessi. Tällöin tunnistamaton, rihmastomainen, kokemuksellinen ja alitajuinen tieto alkoi hahmottua tietoiseksi ajatteluksi, ehkä jopa oivalluksiksi, samalla, kun eri tulkinnat pääsivät törmäämään toisiinsa ja muodostamaan edelleen uusia rihmastoja. Tunnistamattoman sanallistamisen alkuun auttaminen osoittautui tärkeäksi dramaturgiseksi tapahtumaksi. Samalla se saattoi vahvistaa joitakin ristiriitoja – nostaa niitä alitajunnasta tietoisuuteen.
Pienet eleet dramaturgiana
Opinnäytetyön osana luomissani esitysluonnoksissa lähtökohtana oli paitsi musiikillinen minimalismi ja ekokriisiin ainakin välillisesti liittyvä teema – toistoon piiloutuva voima – myös pyrkimys ekologisesti kestävään esitykseen. Esitykset eivät koskaan vain representoi maailmaa; eritoten ne luovat käsityksiämme maailmasta. Kuten Deleuze (2018, 66–68, 80, 147–148) kirjoittaa, toistolla on joko vahvistava ja kuluttava vaikutus. Mikään toisto ei ole yhdentekevä.
Musiikkiteatteriin assosioituu usein kaikenkattava yltäkylläisyys, johon olemme myös länsimaisessa yhteiskunnassa tottuneet ja jota musiikkiteatteri siis vahvistaa. Halusin lähteä luomaan esitystä, joka vaatisi materialistisesti mahdollisimman vähäiset ainekset ja joka rohkaisisi yleisöä nauttimaan ulkoisesti vähäpätöisistä mutta sisäisesti rikkaista kokemuksista. Vahvistamaton, vain arkisissa vaatteissaan esiintyvistä näyttelijöistä koostuva a cappella -esitys osoittautui toimivaksi teatterilliseksi konseptiksi: akustinen laulu pakotti yleisön herkistymään ja keskittymään samalla, kun laulussa, liikkeissä ja näyttelijäntyössä alkoivat korostua erilaiset pienet tarkoituksettomuudet: äänten väsyminen, säröt, ilmeiden sävyt sekä muut olemusten hienovaraiset muutokset ja tapahtumat, joihin näyttelijät eivät oikeastaan voi vaikuttaa. Niin kutsutut virheet ja pienet inhimillisyydet alkoivat muuttua dramaturgisiksi merkeiksi. Samalla lyhyet, toistavat sävelkuviot ja niistä syntyvä kudos muuttuivat dramatugiaksi itsessään: sanattomasta laulusta tuli dramaturginen tapahtuma ilman, että musiikki kuvasi muuta kuin itseään ja omaa rakennettaan.
Kanadalainen filosofi Erin Manning (2016, 1, 7–8, 14) on luonut pienen eleen (minor gesture) käsitteen, jolla hän tarkoittaa erilaisia yleensä huomiotta jääviä suurten, selkeästi erottuvien tapahtumien sisällä vaikuttavia pieniä liikahduksia, joihin sitoutuu suuri luovien ja poliittisten prosessien voima. Hänen mukaansa taide ja taiteellisuus ovat keskittymistä muodon sijaan prosesseihin ja hierarkiattomien, rihmastomaisten yhteyksien havaitsemiseen. Manning (2016, 47) kutsuukin kauniisti taidetta intuitiiviseksi tulevaisuuden muistoksi.
Opinnäytetyöprosessin aikana aloin miettiä, miten suuri poliittinen potentiaali on pienistä eleistä rakentuvalla esityksellä: jos teoksen vaatima hienovaraisuuksiin herkistynyt hierarkiaton havainnointitapa onnistuu siirtymään arkielämään, sen seuraukset voivat olla katsojan henkilökohtaisella tasolla mullistavat. En usko, että yksittäinen esitys voi muuttaa maailmaa, mutta se voi vahvistaa jotakin yhteiskunnassa jo liikahtelevaa ajattelemisen, tuntemisen ja toimimisen tapaa. Tällä tavoin esitys voi toimia poliittisen liikehdinnän liittolaisena. Ja niin se aina myös tekee, joko tarkoituksella tai tarkoituksettomasti. Siksi on tärkeää miettiä myös musiikkiteatterin kohdalla, mitä viestejä esitykset vahvistavat: täyttymyksen ja merkityksellisyyden löytymistä materialistisesta yltäkylläisyydestä vai ehkä sittenkin jotain muuta.
Esityksen vierauden ja tuttuuden kanssa tasapainottelua
Uusi dramaturgia on ajan ja tilan komposition luomista mitä vaihtelevimmista materiaaleista (Bleeker 2023, 5). Katariina Numminen sanoo osuvasti modernin dramaturgian alkavan siitä, kun luovutaan pysyvistä draaman lajeista (Syrén 2016, 9). Tältä pohjalta dramaturgiaa on vaikea määritellä yksiselitteisesti, ja myös sen kokeminen voi olla vaikeaa. Bleeker (2023, 5) korostaakin, että prosessissa syntyvän dramaturgian rakentaminen on elementtien yhdistämisestä nouseville merkeille herkistyvää ajattelua – yleisön kanssa.
Uudenlaista ilmaisukieltä luotaessa on mietittävä yleisöä ja sen kykyä vastaanottaa teos. Uudet ilmaisutavat voivat olla virkistäviä ja ajatusta kirkastavia, mutta liian vieras esitysmuoto voi hämmentää tai jopa pelottaa katsojaa, jolloin teos saattaa lähteä toimimaan itseään vastaan. Varsinkin jos teokselle haetaan suurta yleisöä, on pohdittava, millä tavoin dramaturgia tukee perinteiseen musiikkiteatteriin tottuneen katsojan esityskokemusta.
Kun dramaturgian apuna ei ole aristotelista draaman kaarta, Deleuzen ja Guattarin (1989, 88) sommitelman (ransk. agencement, engl. assemblage) käsite voi auttaa esityksen komposition luomisessa. Deleuze ja Guattari esittävät sommitelman rakentuvan sisällöistä eli materiaalisista tapahtumista sekä ilmaisuista eli aineettomista muutoksista kuten tyyleistä ja tavoista. Sisältöjä ja ilmaisuja voi horjuttaa muokaten niitä totutusta irrottautuvaan muotoon, mikä järkyttää dramaturgian kompositiota. Tätä Deleuze ja Guattari kutsuvat deterritorialisaatioksi eli alueiden ja tilojen purkamiseksi ja reterritorialisaatioksi eli niiden uudelleen rakentamiseksi. Samalla sommitelmaa voi toisaalta vakauttaa pitämällä joitain sisältöjä ja ilmaisuja tutuissa, vakiintuneissa muodoissaan, mitä Deleuze ja Guattari kutsuvat territorialisaatioksi. Tämän sisällön, ilmaisun, horjuttamisen ja vakauttamisen nelikentän avulla on mahdollista hahmottaa juonettoman esityksen dynamiikkaa sen vastaanottamisen kannalta.
Kohti marginaalien tutkimattomia seutuja
Opinnäytetyössäni ehdin vain raapaista musiikkiteatteridramaturgioiden mahdollisuuksien kartan pientä kulmaa. Ilmeiseksi kuitenkin tuli, että alalla on paljon rikkaampi maaperä kuin mitä se käyttää. Aion jatkaa omaa tutkimusmatkaani valmistamalla konseptoimani teosaihiot valmiiksi teokseksi. Toivon, että onnistun työlläni inspiroimaan myös muita musiikkiteatterin kehittäjiä kyseenalaistamaan vallitsevia normeja ja etsimään vaihtoehtoisia esittämisen ja kokemisen tapoja. Vaikka pioneerityö tapahtuu usein marginaaleissa, se löytää usein tapoja ja näkökulmia, jotka soveltuvat myös perinteisempiin teatteriesityksiin, kuten musiikkiteatterin kontekstissa musikaaliin tai oopperaan. Uudet dramaturgiat voivat kiehtovalla tavalla horjuttaa vakiintuneita näkemyksiä ja avata täysin uudenlaisia maailman hahmottamisen tapoja.
Salla-Maria Salo 2024. Minimalistinen musiikki dramaturgian lähtökohtana – musiikkiteatterin dramaturgisia työkaluja Gilles Deleuzen filosofian valossa. Opinnäytetyö (YAMK). Turun ammattikorkeakoulun Taideakatemia.
Lähteet
Bleeker, M. 2023. Doing Dramaturgy. Thinking Through Practice. Cham: Palgrave Macmillan, Springer Nature Switzerland AG.
Boundas, C. V. 2010. Virtual / Virtuality. Teoksessa Parr, A. The Deleuze Dictionary. Edinburgh: Edinburgh University Press, 300–302.
Deleuze, G. & Guattari, F. 1989. A Thousand Plateaus. Transl. Massumi, B. Lontoo: University of Minnesota Press.
Deleuze, G. & Guattari, F. 1993. Mitä filosofia on? Suom. Lehto, L. Helsinki: Gaudeamus.
Deleuze, G. 2018. Difference and repetition. Transl. Patton, P. Lontoo & New York: Bloomsbury Academic.
Hotinen, J.-P. 2003. Draaman analyysistä ihmettelevään ja performatiiviseen lukemiseen. Pari skeemaa uudesta dramaturgiasta. Teoksessa Reitala, H. & Heinonen, T. (toim.) Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Helsinki: Palmenia-kustannus, 201–221.
Kilpi, M. & Numminen, K. 2018. Esipuhe & Johdanto – Mitä dramaturgia on? Teoksessa Numminen, K., Kilpinen, M. & Hyrkkänen, M. (toim.) Dramaturgiakirja – Kaikki järjestyy aina. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu, 9–39.
Lehmann, H.–T. 2009. Draaman jälkeinen teatteri. Suom. Virkkunen, R. Helsinki: Like.
Lehtonen, K. 2010. Musiikki ja psykoanalyysi. Teoksessa Louhivuori, J. & Saarikallio, S. 2010. Musiikkipsykologia. Kolmas painos. Jyväskylä: Bookwell Oy.
Malzacher, F. 2023. The Art of Assembly. Political Theatre Today. Berliini: Alexander Verlag Berlin.
Manning, E. 2016. The Minor Gesture. Lontoo: Duke University Press.
Salo, S.-M. 2024. Immanenssi (Maailmansisäinen). Demonstraatioesityksen käsikirjoitus.
Syren, E. 2016. Draamasta kohti esityksen ja leikin dramaturgiaa. Katariina Numminen haluaa varjella oppimisen hitautta. Niin & Näin 9/2016. Viitattu 24.9.2024. https://netn.fi/wp-content/uploads/2019/02/netn163-03.pdf