Siirtyvät jäljet, muuttuvat merkit
Taidegrafiikan menetelmät perustuvat jälkien siirtämiselle pinnalta toiselle. Myös valokuva perustuu jälkeen, mutta mitä valokuvalle tapahtuu, kun se tuotetaan uudelleen kohopainomenetelmillä?
Opinnäytetyö Jälkiä puutarhasta, jota ei ole: Huomioita taidegrafiikan indeksisestä luonteesta ja valokuvan merkityksestä taiteellisessa työskentelyssäni tarkastelee taidegrafiikkaa jälkien tuottamisena. Kun taidegrafiikan menetelmillä tuotetaan valokuvaan pohjautuvia kuvia, keskeiseksi nousee kysymys taidegrafiikan ja valokuvan indeksisten luonteiden eroista. Millaisia merkityksiä valokuvaan pohjautuva kohopainografiikka voi tuottaa?
Indeksi ja jälki
Taidegrafiikka perustuu jälkien tuottamiseen. Sen tekniikoiden perusajatuksena on materiaalin siirtäminen pinnalta tai kappaleelta toiselle. Kohopainografiikassa jälkiä tuotetaan ensin painolaatalle useimmiten kaivertamalla. Tämän jälkeen laatalle telataan painoväriä ja lopulta kaiverretut jäljet siirtyvät laatan päälle asetetulle paperille uusina jälkinä paineen alla. Kaiverretut jäljet näkyvät lopullisessa painetussa jäljessä painovärin poissaolona.
Indeksin käsite liittyy C. S. Peircen semiotiikkaan, jossa se viittaa kohteen ja merkin väliseen syysuhteeseen. Peircen merkkien kolmijakoon kuuluvat indeksin lisäksi merkin ja kohteen samankaltaisuuteen perustuva ikoni sekä sopimuksenvaraista viittaussuhdetta merkitsevä symboli. Merkkien kolmijako ei ole tarkkarajainen, vaan yksi merkki voi sisältää useita näistä piirteistä. (Vuorinen 1997, 51 & 76–78.) Esimerkiksi valokuva nähdään usein ikonisena indeksinä, sillä sen synty on seurausta kohteen fyysisestä läsnäolosta kameran edessä ja syntynyt kuva on kohteensa näköinen (ks. esim. Palin 1998, 133 & Vuorinen 1997, 77).
Yksinkertaisimmillaan indeksinen merkki voidaan käsittää jälkenä, esimerkiksi jalanjälkenä lumessa. Jälki on jonkin asian aiheuttama havaittava muutos itsensä ulkopuolella ja merkki menneestä läsnäolosta. Jälki on myös todiste jäljen tuottaneesta asiasta. Jälki on Georges Didi-Hubermanin mukaan visuaalisesti ja taktiilisesti läsnä olevaa menneisyyttä nykyhetkessä ja siksi luonteeltaan anakronistinen (Didi-Huberman 2018, 186). Jäljessä on läsnä sekä kosketus alkuperään että sen menetys, se liittyy sekä muistuttamiseen että erilaisuuteen, sekä kosketukseen että etäisyyteen (Didi-Huberman 2018, 188).
Taidegrafiikan indeksisyys
Taidegrafiikan jäljet syntyvät kappaleiden kosketuksessa ja erossa materiaalin siirtyessä pinnalta toisella. Taidegrafiikan indeksisyys tapahtuu siis suoran kosketuksen ja materiaalin kautta. Kohopainossa painolaatan mennyt läsnäolo tiivistyy painoväriin, jonka siirtymistä painolaatta on määrittänyt. Kuvan tarkasteltavana olo edellyttää eroa painolaatasta, kontaktista irrottamista. Näkyvissä oleva jälki todistaa laatan menneestä läsnäolosta ja on luonteeltaan indeksinen. Tuotettavan kuvan merkkisuhde kohteeseensa voi sen sijaan olla mitä tahansa, eikä esimerkiksi ikonista yhteyttä kohteeseen tarvitse olla olemassa.
Valokuva ja taidegrafiikka jakavat siis keskenään indeksisen luonteen, mutta niiden indeksisyyksissä on eroa. Siinä missä valokuvan jälki välittyy valon säteilyn kautta, taidegrafiikassa jälki on suoremmin materiaalinen. Taidegrafiikan vedoksen materiaaliset piirteet ovat sen indeksisen luonteen merkitsijöitä. Kun taidegrafiikan keinoilla tuotetaan valokuvaan pohjautuvia vedoksia, nämä taidegrafiikan prosessien materiaaliset merkit muodostuvat keskeiseksi eroksi perinteisen valokuvan ja grafiikan menetelmillä tuotetun valokuvallisen kuvan välille. (Pelzer-Montada 2018, 7–8.)
Valokuvan tuottaminen painettavaan muotoon vaatii aina sen jakamista osiksi, usein jonkinlaiseen rasterimuotoon. Perinteisillä taidegrafiikan menetelmillä tuotettava kuva vaatii aina pelkistämistä, sillä pinnalta toiselle siirrettävä kuva rakentuu kahdesta vaihtoehdosta, painovärisyydestä ja ei-painovärisyydestä (Kallio 2017, 33). Niinpä valokuvaan pohjautuva kuva muuttuu taidegrafiikan prosesseissa: sen täytyy kääntyä binääriseen muotoon, suunnitelmasta laatalle ja laatalta paperille. Kuvaa täytyy pelkistää ja näin siitä katoaa jotain, mikä hälventää tiivistä ikonista muistuttamisen suhdetta kuvan ja kohteen välillä. Taidegrafiikan prosessi kuitenkin tuo kuvaan mukaan uutena elementtinä materiaalisen jäljen luonteen.
Kohopainettu valokuva
Kohopaino on valokuvallisen kuvan tuottamisen välineenä etääntynyt. Kaivertamalla tuotetun painolaatan fyysiset jäljet eroavat valokuvalle tyypillisestä indeksisyydestä, jossa informaatio siirtyy valon välittämänä. Lisäksi kohopaino vaatii vahvaa pelkistämistä: sillä ei ole helppoa tuottaa esimerkiksi pienipisteistä rasteria, koska perinteistä kaiverrinta käyttämällä on helpointa tuottaa suuria painovärialueita ja poissaolevia viivoja. Niinpä kohopainolla tuotettavassa valokuvallisessa kuvassa taidegrafiikan materiaalisen jäljen luonne korostuu, mikä voi monimutkaistaa valokuvan katsomista (Pelzer-Montada 2018, 8).
1800-luvulla puukaiverrus oli tärkein valokuvallisen informaation levitystapa. Kohopainolaatat oli helppo painaa yhtä aikaa tekstin kanssa letterpress-painossa. Valokuvat voitiin siirtää laatan puupinnalle valottamalla, mutta painettavan kuvan tuottaminen vaati sen uudelleentulkitsemista kaiverrettavaan muotoon ja fyysistä kaivertamistyötä. Koska kohopainossa kaiverretut alueet katoavat lopullisesta kuvasta, suhde kaivertamiseen käytetyn työn ja siirtyvien jälkien välillä on käänteinen, mikä tekee kohopainosta melko tehottoman tavan tuottaa kuvaa. Niinpä kohopaino poistuikin massamedian käytöstä melko nopeasti tehokkaampien valokuvan reproduktion tekniikoiden kehityttyä. (Roberts 2024, 171–173.)
Tämän epäsuhdan valokuvan tuottamisen nopeuden ja sen kohopainomuotoon tuottamisen hitauden välillä voidaan nähdä hidastavan valokuvan katsomista tai tuottavan ajallisen repeämän lähtökohdan ja lopputuloksen välille (Pelzer-Montada 2018, 18–20; Roberts 2024, 181–183). Valokuvaan pohjautuvan kohopainon prosessia voidaan tarkastella kuitenkin myös kokonaisuutena. Aikaväli teoksen ideoinnin alusta valokuvien suunnitteluun, ottamiseen ja valikointiin voi olla pidempi kuin laatan kaiverrukseen käytetty aika, jolloin ajallinen ero valokuvan ottamisen hetkellisyyden ja laatan kaivertamisen pitkäaikaisuuden välillä muuttuu vähemmän merkitykselliseksi. Lopulta myös kohopainokuva syntyy hetkessä, kun painoväri siirtyy jälkenä laatalta paperille. Prosessissa on näin kyse yhdestä jälkien ketjusta.
Kun valokuva käännetään kohopainon kielelle, sen läpikäymät muutokset aiheuttavat sen, ettei sitä enää nähdä valokuvana. Kuvan visuaalinen muutos on silminnähtävä, joten valokuvan indeksisyys kyseenalaistuu yhdessä sen ikonisuuden kanssa. Valokuvan optisen indeksisyyden tilalle tulee taidegrafiikan taktiilinen indeksisyys. Kuitenkin menneen valokuvan läsnäolon voi edelleen nähdä syntyneessä vedoksessa, sillä valokuva on määrittänyt prosessia eri tavalla kuin vaikkapa piirros olisi määrittänyt. Vedoksessa on mukana jälkiä siitä ylimääräisestä kuvallisuudesta, joka on syntynyt valokuvan indeksisyyden ohjaamana.
Häiriöitä muistin kuvissa
Erilaiset jälkien ketjut muodostavat lähtökohdan taiteelliselle opinnäytetyölle Puutarha, jota ei ole. Teossarjassa kohopainolla tuotetut valokuvaan pohjautuvat kuvat järjestävät kuvien merkityssuhteita uudelleen. Sekä taidegrafiikkaan että valokuvaan liittyy niiden indeksisyyden kautta ajatus jäljestä ja jäljen kautta muistista.
Valokuvan ajatellaan usein kantavan mukanaan palan menneisyyttä ja vakuuttavan, että mennyttä ei ole todella menetetty (Brollo 2018, 198). Taidegrafiikan keinoilla uudelleentuotettu valokuva kuitenkin muuttaa valokuvan indeksisyyttä ja sitä kautta sen todistusluonnetta. Niinpä taidegrafiikalla on potentiaalia kyseenalaistaa myös valokuvien eheyttä ja rehellisyyttä muistin kantajina, ja näyttää valokuvan muiston replikan sijaan muistamisen yllykkeinä (Brollo 2018, 199).
Puutarha, jota ei ole -teoskokonaisuuden linokaiverrussarja Syreenit, liljat, daaliat ja verenpisarat liittyy osaltaan muistin ja muistojen teemoihin. Teoksiin valikoituneet kukat ovat peräisin muistoista lapsuuden puutarhoista. Kukat on valokuvattu yhdessä hetkessä representaatioina toisista, menneistä, hetkistä. Kuvat eivät niinkään pyri tallentamaan todellisia hetkiä kuin luomaan kuvitteellisia sellaisia, mutta valokuvina ne väistämättä kiinnittyvät omaan syntyhetkeensä. Taidegrafiikan prosessissa kuvat kuitenkin ovat muuntuneet ja syntyneet uudelleen useita kertoja, mikä monimutkaistaa niiden ajallisuutta. Kuvilla on suhde muistoihin, mutta ne irrottautuvat pyrkimyksestä säilyttää. Tilalle tullut pyrkimys luoda uudelleen suhtautuu varovaisen toiveikkaasti kohti tulevaa. Kuvien purkaminen ja uudelleenrakentaminen kohopainon osin hallitsemattomissa prosesseissa toimii hedelmällisenä maaperänä uusille merkityksille.
Syreenit, liljat, daaliat ja verenpisarat -teossarjan kuvat on tuotettu muuntamalla valokuvat kuvanmuokkausohjelmalla ensin käänteisin väreihin ja sitten viivarasteriksi. Tämä viivarasteri on kaiverrettu linolaatalle, joka on sitten vedostettu kahteen kertaan samalle paperille. Ensimmäinen painokerta on telattu kahdella värillä ja painettu hieman vinoon. Toinen painokerta on tehty mustalla painovärillä paperin suuntaisesti.
Viivarasterien kohtaaminen hieman toisistaan erossa tuottaa kuviin moiré-ilmiön. Ilmiö näyttäytyy pyörteisyytenä ja värinänä, katsomisen häiriönä. Jo viivarasteri yksinään vaikeuttaa kuvan katsomista: se pysäyttää katseen kuvan pintaan ja saa sen poukkoilemaan ilman luonnollista pysähtymispistettä. Rasterin näkyminen vaikeuttaa kuvan näkemistä yhtenäisenä ja saa katsojan muistamaan kuvan rakennetun luonteen (Toukkari 2017, 116). Värillinen rasterikerros auttaa katsetta pääsemään pinnan läpi, mutta ei välttämättä helpota kuvan hahmottamista. Kuva ei ole enää tarkka, vaikka rasteri itsessään sitä onkin. Yritys hahmottaa epätarkaksi hahmottuvaa kuvaa on kuin yrittäisi saada kiinni muistikuvasta tietäen, ettei muistikuva ole tarkka kuva vaan pikemminkin vaikutelma.
Taidegrafiikka valokuvan häiritsijänä
Valokuvan ja taidegrafiikan kohtaaminen synnyttää Syreenit, liljat, daaliat ja verenpisarat -teossarjassa kuvien värinää ja katsomisen häiriöitä. Koska taidegrafiikan indeksisyys todistaa ainoastaan pintojen kosketuksesta, sen käyttäminen valokuvallisen kuvan tuottamiseen kyseenalaistaa valokuvan indeksisyyteen liitettyä todenperäisyyden oletusta ja monimutkaistaa syntyneen kuvan katsomista. Kohopainon keinoilla tuotetun valokuvan valokuvaluonne kyseenalaistuu. Syntynyttä kuvaa on vaikeaa nähdä enää valokuvana, sillä vedos ei ole valokuvan näköinen. Se ei kuitenkaan voisi näyttää samalta ilman valokuvan mennyttä läsnäoloa ja sitä myötä valokuvan kohteen mennyttä läsnäoloa. Etäisyys kohteen ja lopullisen jäljen välillä on kuitenkin kasvanut suureksi.
Teksti perustuu opinnäytetyöhön Jälkiä puutarhasta, jota ei ole: Huomioita taidegrafiikan indeksisestä luonteesta ja valokuvan merkityksestä taiteellisessa työskentelyssäni (2026). https://urn.fi/URN:NBN:fi:amk-2026052415924
Lähteet
Brollo, D. 2018. Untying the knot. Memory and forgetting in the contemporary print work. Teoksessa R. Pelzer-Montada (toim.) Perspectives on contemporary printmaking: Critical writing since 1986. Manchester: Manchester University Press, 196–206.
Didi-Huberman, G. 2018. Opening up an anachronistic point of view. Teoksessa R. Pelzer-Montada (toim.) Perspectives on contemporary printmaking. Critical writing since 1986. Manchester: Manchester University Press, 184–195.
Kallio, P. 2017. Välissä ja vyöhykkeellä. Teoksessa Kallio, P. (toim.) Siirtämisen ja välittymisen taide. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 16–63.
Palin, T. 1998. Merkistä mieleen. Teoksessa A. Elovirta & V. Lukkarinen (toim.) Katseen rajat. Taidehistorian metodologiaa. Lahti: Helsingin yliopiston Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus, 115–150.
Pelzer-Montada, R. 2018. Deceleration through the imprint. Photo/graphic interactions in contemporary art. Photographies, 11(1), 3–30.
Roberts, J. 2024. Contact. Art and the pull of print. Princeton: Princeton University Press.
Toukkari, M. 2017. Kuilun filosofia. Teoksessa Kallio, P. (toim.) Siirtämisen ja välittymisen taide. Helsinki: Taideyliopiston Kuvataideakatemia, 102–157.
Vuorinen, J. 1997. Taideteos merkkinä: Johdatus semioottiseen taidekäsitykseen. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.