• improvisoiminen
• kontrapunkti
• musiikin hahmotusaineet
• musiikinteoria
• renessanssimusiikki
• solmisaatio

Muusikot, laulajat ja säveltäjät opiskelivat musiikin hahmotustaitoja monipuolisesti renessanssin (1420–1620) aikana. Musiikki nähtiin yhtenä matematiikan alalajina aritmetiikan rinnalla, ja musiikkiopintoihin kuului muun muassa notaation ja musiikin perusteiden, kuten gamutin eli ajan säveljärjestelmän, opiskelemista, kosketinsoitinten soittamista, solmisaatiota, musica fictan hyödyntämistä sekä polyfonisen musiikin improvisoimista. Solmisoinnin ja improvisoinnin peruspilarina toimivat renessanssin ajan heksakordit ja solmisaatiotavut. 

Renessanssin ajan musiikin opiskelun perusteisiin kuuluivat käytännön musiikilliset taidot: instrumenttien soittaminen sekä laulaminen. Kun oppilas oli saavuttanut riittävät taidot instrumentti- ja lauluopinnoissa sekä hallitsi musiikin perusteet, hän pääsi opiskelemaan sävellystä. Kun oppilaan sävellystaidot olivat kehittyneet tarpeeksi, hän pääsi opiskelemaan vielä kompleksisempaa musiikinteoriaa ja hänestä saattoi tulla musiikkiteoreetikko. (Annoni ym. 1993, 34.) 

Renessanssin solmisaatiojärjestelmä 

Renessanssin ajan relatiivinen solmisaatiojärjestelmä eroaa nykyajan järjestelmästä tavujen määrässä: nykyään niitä on seitsemän (do, re, mi, fa, so, la, ti) kun taas renessanssin aikana niitä oli kuusi (ut, re, mi, fa, sol, la). Tavuista pystyy päättelemään sävelten etäisyydet toisistaan: tavuyhdistelmän mi-fa välillä on puolisävelaskel, kun taas muiden peräkkäisten tavujen välillä on kokosävelaskel.

Renessanssin ajan solmisaatiotavut eroavat nykyajan tavuista myös siinä, että ne eivät osoita perussäveltä: heksakordin aloittava ut ei toimi perussävelenä kuten nykyisen järjestelmän do. Renessanssin solmisaatiotavuilla laulamisessa huomio kiinnittyy siihen, missä koko- ja puolisävelaskeleet esiintyvät. Saman sävelen solmisaatiotavu vaihtui riippuen siitä, missä heksakordissa se esiintyi. Esimerkiksi tavu fa ei siis aina viitannut samaan säveleen. (Early Music Sources ym. 7/2017.) 

Renessanssin musiikinteoriassa esiintyi kolme eri versiota heksakordeista eli kuusisäveliköistä: luonnollinen (sisälsi sävelet c-d-e-f-g-a), pehmeä (sisälsi sävelet f-g-a-b-c-d) ja kova (sisälsi sävelet g-a-h-c-d-e). Heksakordit esiintyivät pareittain: luonnollisen heksakordin kanssa esiintyi joko kova tai pehmeä heksakordi. 

Solmisaatiolla laulettaessa samassa heksakordissa pysyttiin niin kauan, kunnes melodia liikkui heksakordin ulkopuolelle ja heksakordi vaihdettiin. Silloin solmisaatiotavut muuttuivat. Tätä kutsuttiin mutaatioksi. Sitä varten oppilaiden tuli opetella ulkoa sääntöjä, jotka kertoivat, mitä muutoksia tavujen nimiin tuli laulaa. (Early Music Sources ym. 7/2017.) Mutaatioita harjoittaessa opettaja huusi “mutandum” aina heksakordin vaihtuessa (Murtomäki, 2005).

Alkuperäiset solmisaatiotavujen nimet ovat peräisin Johannes-hymnin säkeiden ensimmäisistä tavuista, joista teoreetikko ja munkki Guido Arrezzolainen (n. 990–1033) otti ne käyttöönsä (Murtomäki, 2005). Hänen pedagogista menetelmäänsä, Guidon kättä, on käytetty solmisaation opetuksessa keskiajalta lähtien, ja sitä käytettiin myös renessanssin aikana. Guidon kädessä kämmeneen on sijoiteltu heksakordien solmisaatiotavut spiraalimaisesti niin, että kunkin sormen nivelet ja päät vastasivat yhtä tavua. Kuvassa 1 solmisaatiotavut on sijoitettu omaan käteeni niin kuin Guidon kädessä. Nuolet näyttävät, miten kättä luetaan spiraalimaisesti.

Kuva 1. Guidon käsi. 

Opettaja osoitti sormellaan tavuja, joita halusi oppilaiden laulavan. Tästä on esimerkki kuvassa 2. 

Kuva 2. Laulettavaa tavua osoitetaan sormella Guidon kädestä.

Tavua voitiin osoittaa saman tai eri käden sormella, ja näin musiikkia voitiin opettaa ilman kirjoitusvälineitä. Myös kuoronjohtajat käyttivät Guidon kättä laulajien ohjaamisessa. (Early Music Sources ym. 7/2017.) 

Improvisoiminen

Improvisoiminen oli tärkeä taito renessanssin ajan muusikoille, ja sitä opetettiin heille jo lapsesta lähtien. Heille opetettiin äänenkuljetussääntöjä jo niin varhain, että ne tuntuivat heille yhtä luonnollisilta kuin puhuminen. (Schubert 2002, 503.) 

Renessanssin aikana kontrapunkti-sanalla viitattiin sekä kirjoitettuun että improvisoituun musiikkiin (Cumming, 2013). Yksinkertaisimmissa harjoituksissa harjoiteltiin sopivien intervalliyhdistelmien löytämistä kahden nuotin mittaisiin katkelmiin. Kun oppilas hallitsi kaikki mahdolliset vaihtoehdot intervallien yhdistelemiseen, hän harjaantui löytämään cantus firmuksiksi sopivia sävelmiä. (Schubert, 1999. 17–19.)

Aluksi oppilaat kirjoittivat ratkaisujaan savitaululle, ja kehityttyään he pystyivät miettimään ratkaisuja omassa päässään. (Early Music Sources ym. 10/2022). 

Kontrapunktin tuottamista harjoiteltiin kirjoittamalla ja improvisoimalla vastaääniä gregoriaanisiin sävelmiin. Sävelmästä muokattiin tasaisin hitain aika-arvoin kulkeva cantus firmus –melodia. (Schubert, 1999. 17–19.) Cantus firmusta vastaan harjoiteltiin tuottamaan hitaissa aika-arvoissa kulkevaa vastaääntä.

Oppilaan tuli opetella ulkoa säännöt siitä, minkälaiset aloitukset ja lopetukset sopivat melodiaan, miten kadensseja muodostetaan, mitä intervalleja saa käyttää ja miten intervallista liikutaan seuraavaan intervalliin. Sääntöjen avulla oli mahdollista kirjoittaa ja improvisoida polyfonista musiikkia. Opettajat näyttivät oppilailleen kirjoittamiaan vastaääniä ratkaisuiksi.

Kun yksinkertainen kontrapunkti sujui, siirryttiin nopeampia aika-arvoja sekä pidätyksiä sisältävään kontrapunktiin. (Schubert 2002, 505.) Muusikot opettelivat ulkoa erilaisia passaggi-ornamentteja, joita he improvisoivat musiikkiin niille sopivan paikan löydettyään (Morucci 2013, 4).

Muusikoiden tuli osata improvisoida myös yhdessä. Cantare super librum -termiä käytetään metodista, jossa useampi muusikko improvisoi omaa stemmaansa valmiiseen melodiaan. Heidän piti osata käyttää erilaisia intervallitekniikoita: esimerkiksi kvinttien ja terssien vuorottelutekniikkaa sekä rinnakkaisissa sekstisointujen ja desimien tekniikkaa. Muusikoiden koulutukseen kuului myös imitatiivisen tekstuurin, kuten kaanoneiden, imitoiminen. (Early Music Sources ym. 10/2022.)

Lähteet 

Annoni, M. & Nuccio, K. 1993. Gender as text and subtext: The case of renaissance music pedagogy. Revista de Musicología. Vol. 16, No. 4, Del XV Congreso de la Sociedad. 

Cumming, J. E. 2013. Renaissance Improvisation and Musicology. Viitattu 24.8.2025. https://mtosmt.org/issues/mto.13.19.2/mto.13.19.2.cumming.html

Early Music Sources & Rotem, E. 1.10.2022. Cantare super librum. Viitattu 25.7.2025.

Early Music Sources & Rotem, E. 27.7.2017. Solmization and the Guidonian hand in the 16th century. Viitattu 17.2.2025. https://www.youtube.com/watch?v=IRDDT1uSrd0 

Morucci, V. 2013. Improvisation in Vocal Contrapuntal Pedagogy: An Appraisal of Italian heoretical Treatises of the Sixteenth and Early Seventeenth Century. Performance Practice Review: Vol. 18: No. 1, Article 3.

Murtomäki, V. 2005. Musiikinteoria ennen ars antiquaa. Muhi – Musiikinhistoriaa verkossa, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia. Verkkoaineisto. Viitattu 20.2.2025. https://muhi.uniarts.fi/kesk_franko3/  

Schubert, P. 2002. Counterpoint pedagogy in the Renaissance. Teoksessa Christensen, T. The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press. 503–533.

Schubert, P. 1999. Modal Counterpoint, Renaissance Style. Oxford University Press. 

Artikkeli perustuu kirjoittajan opinnäytetyöhön. Opinnäytetyö Theseus-tietokannassa: https://urn.fi/URN:NBN:fi:amk-2025121235704